A Mireia, Sònia i Sandra
Per parlar avui de la situació de la dona en aquesta part del món que anomenem primer món on sembla que ens trobem en un oasi d’igualtat de drets i aspiracions, que s’hagi produït un gir de 360 graus en el rol que desenvolupa la dona sociolaboralment -que ha tingut unes conseqüències en termes culturals que fan impossible una involució en aquest rol- hem de partir dels conceptes que centren les nostres preocupacions en l’actualitat, hem de partir de qüestions institucionals, en el sentit que, ni les institucions( encara que darrerament han fet un exercici d’irresponsabilitat imperdonable)no poden obviar.
Aquests dos conceptes- que ens condueixen en diverses direccions- són :
- Violència de gènere- o violència masclista, expressió que reforça la naturalesa d’aquest tipus de violència i el que caracteritza els seus executors-
- El concepte abstracte i relativament problemàtic d’igualtat. Relativament problemàtic perquè té un sentit quan ens referim als drets, les oportunitats i les aspiracions i en té un altre quan ens centrem- com ho podem fer avui- en els valors, les tendències i les visions del món
Comencem pel concepte de violència masclista. La violència masclista és, per definició, tota aquella acció que es porta a terme contra una dona o un conjunt de dones pel fet de ser dones. El que passa és que, tal i com expliquen les autores d’Estat Wonderbra (Bárbara Biglia y Conchi San Martín), socialment tendim a considerar violència masclista només aquells casos on aquestes accions inclouen sang blaus i ferides amb l’anulació absoluta en termes físics o psicològics de la víctima de l’acte de violència. La violència masclista és molt més que això i és molt probable que si ho assumíssim aquests actes extrems es reduïssin, perquè aquests actes acostumen a ser conseqüència de no haver detectat la violència abans de que esdevingués catàstrofe. Davant de la catàstrofe hem d’interpretar tot els fets que la precedien com a violència.
Bé, com a fenomen, la violència masclista no sorgeix del no res. Té el seu origen en la visió dels rols que home i dona juguen en les seves relacions(sentimentals, laborals, socials,...), uns rols que es funda i difon en els relats propis de la cultura on aquella dona i aquell home es troben inserits. Aquests relats són totes aquelles històries que se’ns expliquen a través dels mitjans de comunicació amb diferents formes i extensions: la publicitat, la ficció televisiva(sèries, minisèries, telefilms) i el cinema. Aquests relats ens ofereixen models, icones, que el públic assimila inconscientment . El problema, o una de les qüestions centrals, està en la manera que tenen d’abordar la relació home- dona aquests relats. Perquè en ells aquesta relació se’ns presenta constituïda sobre la base de la violència, de diferents tipus de violència, una relació determinada per la dialèctica subjecte- objecte que condueix inevitablement a la desigualtat i abandona una de les parts a una situació de submissió.
El baròmetre per conèixer la situació d’un grup (o en aquest cas d’un gènere) en una societat és veure quina mena de relacions estableixen els seus membres amb els altres membres d’aquesta societat.
Comencem centrant-nos en un àmbit que tots coneixem, la publicitat. Des de l’arribada de l’electrodomèstic a les llars més populars, ben entrat el franquisme, la publicitat oferia un discurs – en la promoció de productes destinats a les dones- que gira al voltant de la satisfacció del mascle dominant. Es tracta d’una publicitat clarament defensora d’una suposada superioritat de l’home sobre la seva “parella” i que, en aquest sentit, accepta la violència física com a part natural de la relació. En aquest sentit no tenim més que veure l’anunci de “SOBERANO ....”. Trobem també eslògans com ara “La belleza de la mujer alegra el rostro del marido y aumenta el deseo de poseerla”; “la gracia de la mujer es el gozo de su marido”. Això no mereix ni comentaris interpretatius.
Bé, això predomina, direm, fins els anys 80, 90, a un nivell formal. En aquell moment es produeix el que podríem anomenar un “gir copernicà”. És a dir, passem del discurs que gira al voltant de la satisfacció del marit a un discurs on és la dona el subjecte de voluntat a qui va destinat el missatge que el relat vol transmetre. Dit de pressa i malament, on s’intenta transmetre el missatge “tu ho desitges”, “tu ho vols”, “ho fas per tu”. Aquest gir s’observa, a més, en la construcció d’un marc en el qual la dona és representada en la solitud, el marc on el no ser vista posa a prova la intencionalitat del missatge. El problema és que la imatge última que s’acaba presentant de la dona, en la seva solitud, en el seu marc d’acció personal provoca certa contradicció.
El que veiem és que la dona com a compradora potencial ha entrat en la publicitat a través de la seva relació amb l’home i que aquests relats continuen presentant-la a través d’aquesta relació.
Vegem, per exemple la promoció del darrer Nadal del perfum per a noies joves de Don Algodón. El personatge que hi apareix actua d’una manera que traeix una mirada masculina que el relat, en principi, no integra. Ella és per a ser vista, però no per a ser vista per la jove que pugui aspirar a consumir el producte sinó per aquell que ha de desitjar-la. La dona continua sent representada, per tant, en relació amb. Hi ha un altre anunci, curiosament anterior a a quest en el temps, que sense recórrer a rituals absurds, simplement a través de la música i d’una exposició ralentida de les imatges, aconsegueix transmetre una imatge de calma, naturalitat i bellesa sense caure en la vulgaritat(vegi’s anunci Agua Fresca de Adolfo Domínguez 1999) aconsegueix vendre el producte
A més, totes i cadascuna de les seves accions estan sexualitzades, en el sentit que totes semblen inserir- se en el marc d’un ritual d’aparellament sexual. Prenguem, per exemple, els anuncis d’aliments per a fer dieta o de productes de depilació, en els relats, la protagonista està acompanyada d’altres dones, les seves amigues, en molts d’aquests anuncis no hi apareixen homes, però les accions que porten a terme les protagonistes en un marc abstret de l’aparellament sexual com a tals no tenen cap sentit.
Amb tot, sembla que la publicitat de productes destinats a ser consumits per les dones han substituït el marit satisfet pel voyeur la presència del qual ha estat descoberta. Però hi ha una presència masculina potser no tan explícita com la del mascle dominant que vèiem. Els relats mostren relacions, un tipus de relacions marcades pel paternalisme en molts casos i per la violència sexual. La qüestió és que assumir la violència com a part integrada naturalment en la relació és quelcom que sorgeix i es fonamenta en la visió que el patriarcat ofereix d’aquesta. Per això quan aquests relats intenten presentar un intercanvi de rols s’equivoquen i quan les tres senyores burgeses abusen del majordom Ten s’explicita una violència que té a veure amb una necessitat de sotmetre que ve originada pel patriarcat.
Què es proposa. L’acceptació que en determinades situacions quotidianes no es dóna una sexualització de l’acció i que, per tant, el ritual que molts cops es du a terme en aquests relats acaricia l’absurd ensexualitzar activitats pròpies de la rutina diària que no tenen res a veure amb el sexe. En definitiva, es proposa excloure el mascle dominant d’aquells relats que presenten productes que de forma natural no precisen la seva presència.
Anem del relat més breu a un de més llarg. Continuem en el marc de la televisió per a parlar de la imatge que els programes de ficció televisiva- les sèries- ofereixen de les dones en aquest moment d’ autocomplagut alliberament sexual. Vivim en un moment en què es diu que la qualitat dels productes televisius és superior al del cinema, ens trobem davant d’una gran varietat de ficcions, amb arguments més o menys propers entre ells, on sembla que s’ha produït una evolució de les relacions que mantenen entre ells els personatges, marcada per desconfiança que confereix a cada trama un misteri i que sorgeix arran de la crisi moral generada en base als fets de l’11S del 2001.
Davant d’aquest collage de personatges ens hauríem de centrar en algun que representi aquell alliberament del qual parlàvem. Hauríem de buscar un personatge que no sols representi aquesta transformació en la pantalla sinó l’existència del qual hagi tingut conseqüències fora de la pantalla, una icona.
Carrie Bradshaw surt a la caça i alhora és la presa, la presa de la seva pròpia caça. El poder que demostra en cada una de les seves accions és una paròdia d’ ell mateix. Carrie es concep com l’objecte de desig i aquesta autoconcepció travessa qualsevol possibilitat d’intimitat amb el seu amant de torn. Que el gran amor de la seva vida sigui un home incapaç de respectar-la n’és la prova. Mr Big és superior: el que l’actor amb el seu físic expressa és el que l’espectador assumeix fins al final feliç dels protagonistes: que ell pot fer el que vulgui perquè la petita Carrie sempre tornarà als seus braços. La relació entre Carrie Bradshaw i Mister Big està marcada per la violència. Els guionistes, probablement conscients que la seva gran història d’amor era, en realitat, una història de maltractaments van intentar justificar el previsible final feliç creant un darrer personatge masculí que representés l’encara pitjor per a Carrie Bradshaw. El “rus” és dolent, és la màxima expressió del mascle dominant: és un artista egocèntric, incapaç d’estimar i amb una tendència espantosa a la violència física. El rus és pitjor. Tant és així que l’aparició de Mr Big a l’hotel on malviu Carrie a la ciutat de l’amor provoca en els espectadors una emoció intensíssima. La valoració que han de fer les espectadores és la mateixa que han fet les amigues de Carrie: com a mínim aquest ens la farà tornar a casa. Big és el príncep blau perquè no precisa de la violència física per a imposar el seu domini: quin home!
Encara cal anar més enllà. En cada relat es posa sobre la taula una tendència de Bradshaw digna de ser analitzada: que Carrie és incapaç d’estimar els homes que mostren un mínim de respecte cap a ella. Descrita així, la protagonista de Sexo en Nueva York representa l’afectada d’una malaltia mental: Carrie és masoquista i els seus amants, Big i “el rus” són dos sàdics.
Que Carrie es concep a ella mateixa com un objecte és present fins i tot en la manera com es va promocionar la sèrie durant la seva realització: Carrie és un producte de Consum, el relat ja no té més interès que el d’un espot publicitari. Carrie es disfraça i deambula una vegada rere l’altra per la gran passarel·la que és la ciutat de Nova York, inversemblantment vestida per a un dia de feina, per un dinar al Mc Donalds o per cuidar el fill d’una amiga. Vestida de les millors marques- que pot adquirir gràcies a la publicació d’un article per setmana- representa la dona que pot portar-les. Hi ha un capítol on Carrie, escriptora famosa, acompleix el seu somni de pujar literalment a una passarel·la. Se suposa que ha de lluir un preciós vestit de la marca Dolce And Gabbana, però finalment acaba travessant la passarel·la únicament amb unes calces d’aquella marca i una jaqueteta perquè el públic sàpiga on ha de centrar la mirada. Allà està Carrie Bradshaw, fent promoció de dos dissenyadors que –fet que només va transcendir a la nostra vora- es dediquen a publicitar la seva marca representant escenes de violació múltiple. Però Carrie, periodista, ni cap de les seves amigues sembla plantejar- se ni aquesta ni cap altra qüestió en relació a això, cosa que la mateixa protagonista subratlla. En una ocasió Carrie manté un idil·li inexplicable amb un aspirant a governador, mentre ho comenta a les seves amigues en una de les seves tertúlies de bar aquestes dones amb estudis superiors comencen a discutir sobre quins han estat els presidents dels EUA més atractius al seu parè i Carrie colofona el monòleg que emmarca el relat amb la frase: “I allà estàvem quatre noies parlant de política”, donant al contingut d’aquell enunciat el caràcter del que és miraculós.
Tot plegat té un únic origen que es troba en el concepte que té Carrie Bradshaw de la seva construcció com a dona lliure i moderna. Carrie considera que l’alliberament de la dona passa per assumir com a propis valors masculins que sacrifiquen un membre de la parella per a la realització de l’altre. Carrie confon amor i domini, se n’adona, intenta escapar del seu propi laberint però no ho aconsegueix mai. Carrie confon estimar amb sacrificar l’amor propi perquè en la seva entrega es perd no en l’amor sinó en la divinització de l’amant i aquesta pèrdua no és èpica sinó que la converteix en l’objecte del que se serveix ell per a obtenir el plaer sense donar-lo.
Carrie juga al joc del patriarcat que origina una dialèctica sotmetent- sotmès irreparable per a l’amor. En totes i cada una de les seves relacions es reprodueix aquesta dialèctica i Carrie sempre n’acaba sortint amb un profund sentiment de frustració que no la condueix, però, a modificar la seva manera de relacionar-se amb els homes.
El fet curiós és que aquestes experiències se’ns presenten en el marc de la comèdia sentimental, romàntica, sense que el romanticisme hagi fet acte de presència en cap moment. Aprofitant aquest apunt, anem a veure l’últim mitjà en què ens volíem centrar: el cinema. Per abordar la relació que s’estableix entre gèneres en el cinema res millor que situar-nos en aquells relats que s’hi dediquen a fons, aquesta mena de comèdies, que, d’altra banda, tampoc fan riure, estructurades la major part de les vegades sobre la base del desengany. Fa un temps vaig llegir un crític de cinema que explicava que les parelles que protagonitzen aquesta mena de relats són, en termes de versemblança, impossibles. Deia que es tracta de persones que, en el món real, probablement ni arribarien a conèixer-se o que si ho fessin no podrien suportar -se, en el relat, però, s’estimen. S’estimen al final, perquè en aquest final la seva concepció de l’amor s’ha transformat per complet i ara s’observen l’un a l’altre des del desengany que els ha servit la resta.
En el plantejament de la comèdia romàntica se’ns presenten dos personatges: una dona que, tot sovint, es troba en una situació de lluita constant per la seva independència personal i per l’acompliment de les seves aspiracions professionals i un home que irromp en el seu camí d’una manera tot sovint accidentada, no gaire agradable per cap dels dos, que representa totes les qualitats del que podríem anomenar el mascle dominant, motiu pel qual, en aquest inici, ella el detesta.
El relat narra el procés de desengany que pateix el personatge femení respecte la possibilitat d’estimar, un desengany tan profund que el porta a projectar l’amor sobre un home que, de forma natural, tendiria a detestar. La relació que uneix els dos personatges obligant-los a romandre junts o relativament a prop al llarg del relat s’explica perquè un dels dos té alguna cosa que l’altre necessita: en aquest sentit un membre de la parella té un poder que l’altre relaciona amb la llibertat. Per la resta, no hi ha res que els uneixi. Les seves concepcions de la realitat són totalment oposades i, en base a això la seva realització particular de la felicitat no convergeix. Però sobre aquell intercanvi es funda una relació que com a conseqüència de les vivències que han experimentat junts és més forta que els seus principis morals, que els separen i que expliquen que en el món real aquests dos personatges no es trobessin mai. Sovint aquests relats, per la seva naturalesa defectuosa, estan construïts sobre un guió amb molts forats narratius. Així, l’ordre de les escenes les posa en contradicció les unes amb les altres. Per això, quan els personatges cedeixen a un moment de desesperació passional, aquell moment dins del relat pot provocar certa estranyesa en l’espectadora o espectador de la pel·lícula. És com si hi hagués algun moment d’aquella història d’amor que no se’ns expliqués. A més, l’espectador no pot evitar pensar que hi ha alguns personatges que circulen pel relat que són més adequats per la felicitat de cada un dels dos personatges que ells mateixos. Però el guionista s’esforça per lligar els esdeveniments de manera que aquells dos individus esdevinguin als ulls de l’espectador una parella ideal(vegi’s: Gerard Butler i Katherine Heigl a La cruda realidad).
Al final les “qualitats” acaben articulant el discurs d’un happy end on la dignitat es veu posada en perill per la teatralització que la declaració d’amor precisa i que no pot produir-se sense un públic intern al relat que aprovant aquell amor impossible ens ha de dur a nosaltres, els espectadors, com ho feien les amigues de Carrie Bradshaw en el darrer capítol, a aquesta aprovació que d’una altra manera seria impossible.
Es tracta de pel·lícules que tenen com a protagonistes dones que es troben en una lluita diària per arribar a complir amb els seus objectius però que, curiosament, només són capaces d’estimar els homes que representen l’aspecte més tradicional del món en el que viuen. Finalment, aquests relats s’elaboren des d’una perspectiva profundament conservadora per la qual cada final feliç du els protagonistes a la repetició de les dinàmiques de parella que volien superar, una defensa aferrissada de la família com a garantia que cada un continuarà executant el rol que convé al patriarcat.
